唐張旭草書《古詩四帖》

        此卷草书古诗四首，前二首为梁庾信《步虚词》，后二 首为宋谢灵运《王子晋赞》与《岩下一老公四五少年赞》， 共四十行，一百八十八字，五色笺。卷前后当有残缺，后 段谢灵运二赞并书名氏及赞题，而前二首之庾信《步虚词》开首并无名字及诗题，卷末无款，亦无余纸，已被割截 可证。卷中有宋徽宗赵佶的“政和”、“宣和”骑缝印，均已 半残，后隔水尚是宣和原装，前隔水有赵子固二印，则为 后来所配上者。按卷中收藏诸印，其流传之迹，宣和而后，仅有明 华夏、项子 京及清宋 荦。尚有其 他前代印 记，则已残 缺漫漶不可 辨。后有明 丰坊两跋, 其一为作文 徵明体的正 书，及董其 昌一跋。按明汪珂玉《珊瑚网》所记，此卷有元至正庚子荣僧肇一跋 和项子京一跋，而无丰坊、董其昌等三跋。清顾复《平生壮观》所记，则有荣、丰、项、董而未提及作正书者，此卷已 为后来所割截可知。

      此卷的作者,历来纠缠不清，在丰坊和项子京的跋语 中都说见过北宋嘉祐年间拓本，题为“谢灵运书”，到董其昌才认为是唐张旭所书。入清,《石渠宝笈》定为赝本。

      董其昌以前的情况是这样的，北宋嘉祐的拓本，只刻 了庾信的《步虚词》二首至谢灵运的第一首题目“谢灵运 王”而止，截去了后二十一行，而将“王”字的第一横刮去 作为“书”字，是此卷为谢灵运书的由来。其次是《宣和书谱》著录有谢灵运的古诗帖，认为即是此卷。

       当此卷在华夏收藏时，丰坊提出了若干问题,辨明宋 嘉祐拓本的谬误，指出那个“谢灵运书”的“书”字是“王” 字，考证了庾、谢生卒的先后。显然，谢灵运如何能预先写庾信的诗呢？其次是认为此卷的书体，只有与唐贺知章的草书“气势仿佛”，但又不敢肯定。而华夏提出了卷 上原先有唐“神龙”等印甚多，今皆刮灭，并列引了“古帖 多前后无空纸，乃是剪去官印以应募也”、“秘阁所收晋宋法书多用碧笺，唐则此纸渐少耳”等米芾、黄长睿的叙说, “意其实六朝人书”，丰坊对这一论证也不赞同。丰坊的题跋，看来很不为华夏所满意。正书代丰写的一跋，重新整理了丰的原跋，而将庾、谢生卒考订及不承认是六朝人书的几段都删去了，强调了上述华夏自己的意见。华夏很不愿意将此卷说成是唐人书。故将丰坊的原题重新改写，正是华夏要将改书的丰跋代替丰的原跋。

       董其昌的论证,一是“狂草始于伯高（张旭），谢客（谢灵运）时皆未之有”。其次是《宣和书谱》“上云古诗，不云步虚词云云也”。不承认《宣和书谱》著录的一卷即是此 卷，也可以说把此卷改成谢灵运书，以附合《宣和书谱》， 而最主要的一点说是此卷与张旭所书的《烟条诗》、《宛陵 (溪)诗》同一笔法。

       此卷是否为唐张旭所书？如丰坊是对历代法书识见 极广的鉴赏家和书家，然而始终辨认不清，正是由于因张 旭的书体久已不为人所熟悉。“斯人已云亡，草圣秘难 得”，在唐时已是如此，到后来显然就更感到生疏。虽然 在明代，张旭的法书还流传有好几件，然而如丰坊辈，看 来对这种书体并未引起注意，和多所认识，因而感到彷徨 失据了。至如董其昌所指出的《烟条诗》、《宛陵诗》，到现 在已绝迹人间，即顾从义当年的刻石也已无从得见，要审 核董其昌所论证的根据也已丧失了物证。

       按历来对张旭草书的叙说，如《宣和书谱》所记:“……其 草书虽奇怪百出，而求其源流，无一点划不该规矩。”又《怀 素论笔法》:“律公常从邬彤受笔法，彤曰，张长史私教彤云， 孤蓬自振，惊砂坐飞。”元倪瓒跋张旭《春草帖》，称其“锋颖纤悉，可寻其源”。而杜甫的《张旭草书歌》:“锵锵鸣玉动， 落落长松直，连山蟠其间，溟涨与笔力。”这些形容的诗句， “玉动”指书势的快慢有节，“松直”指风骨苍劲矫健，“连山” 指形态回旋起伏，“溟涨”指笔力波澜壮阔。

      以论这一卷的书体，在用笔上直立笔端逆折地使锋埋在笔画之中，波澜不平的提按，抑扬顿挫的转折，导致结体的动荡多变。而腕的运转，从容舒展，疾徐有节，如垂天鹏翼在乘风回翔。以上述的一些论说来互相引证， 都是异常亲切的。

        董其昌提出的《宛陵诗》与《烟条诗》，在明詹景凤《东图玄览》中有明确的论述，他对《宛陵诗》写道:“字大者如拳，小者径寸，……其笔法圆健，字势飞动，迅疾之内，优 闲者在;豪纵之中，古雅者寓。以故落笔沈著，无张皇仓卒习气，虽大小从心，而行款斐然不乱，非功夫天至乌能。”以这样的叙说来引证这一卷的风骨情采，真是如出一辙了。至于《烟条诗》,他一再坚持说是赝本，是宋僧彦修的手笔。最可笑的是这位大鉴藏家华夏，《宛 陵诗》同在他的收藏秘笈，却硬要把与《宛陵诗》同一风格的这卷《古诗四帖》定成“六朝人书”，是非常离奇的。

       “张旭三杯草圣传”。在当时这一新兴的风格对后学起了很大的影响，颜真卿的《笔法十二意》显示了对张旭的拳拳服膺。而怀素《藏真帖》说自己“所恨不与张颠长史相识，近于洛下偶逢颜尚书真卿，自云颇传长史笔法，闻斯语如有所得也”。当时论狂草，是以怀素继张旭，号称颠张狂素。颜真卿和怀素的笔迹，现在还能见得到，那么，从颜、素的法书来辨证与这一卷的相互关系，似不失为探索张旭消息的另一 途径。

       怀素的笔迹，除一些简短的书札而外，能使人窥见全豹的狂草《自序》卷，可以领略到那种细劲如鹭鸶股的风格，与此卷是截然殊途，然而其中如“五”字、“烟”字则与此卷中的“五”字、“烟”字是同一结体，同一笔势，而“两” 字，是从这卷的“南”字而来，至于笔势，很多地方都与这 卷脉络相连，条贯相通，明确地显示了两者之间的渊源关 系。而颜真卿行书，如《祭侄文稿》也与此卷的形体不同。 独有《刘中使帖》(此帖在明时，同为华夏所藏）却与《祭侄文稿》情势有别，它的特异之点在于运用的是逆笔如“足”字，完全证实与此卷书势之一脉相通。而在“耳”字和 “又”字的起笔，与此卷中的“难”字和“老”字的起笔，不仅在形体上，即在意态上也是完全一致的。这种形体与意态，从未在晋唐之际的其他书体中见到过。董其昌所援引的《烟条诗》、《宛陵诗》已绝迹人间，怀素《自序》卷和颜真卿《刘中使帖》从渊源而言，显示了它追风接武、血脉相连的关系，以之辨证此卷为张旭的真笔，是唯一的实证。 诚然，所以引起历来纷纭的争论，正是由于这一形式在晋 唐之际的书体之中是陌生的风貌，只有颜真卿与怀素留下这一点痕迹，漏泄了春光。

      即从晋唐以来的书体发展来看，这一卷的时代性，绝不是唐以前所有，而笔势与形体，也不为晋以来所有。从 王羲之一直到孙过庭的书风都与这一卷大相悬殊，迥异其趣，这一流派的特征，在于逆折的笔势所产生的奇气横溢的体态，显示了上下千载特立独行的风规。

       北宋黄山谷认为：“盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公(颜真卿）二人，其后杨少师（杨凝式）颇得仿佛。”这一论证是非常可贵的，试从杨凝式的《夏热帖》、 《神仙起居法》来辨认与张旭的关系，不难认出与这一卷的关系，它们之间处处流露着继踵蹑步的形迹与流派演变的时代性。

       黄山谷推崇张旭，说明他对张旭的特殊领悟。我们从他所写的《李白忆旧游》草书卷、《刘禹锡竹枝词》草书卷与这卷《古诗四帖》的书势，显示着共通的艺术情意。而尤其是《诸上座》草书卷，许多行笔，可谓形神俱似，服膺追踪，情见于毫端了。

       米芾曾大骂张旭“张颠俗子，变乱古法”。骂他是“惊诸凡夫”。米芾有一条粗壮的“宝晋”绳索，心甘情愿地紧紧把自己的手眼缚住，看不见也不愿见到新的天地，因而他不可能接受张旭的这一流派。米芾是北宋一代的书家和理论家，然而他对书法的境界，是远不及黄山谷的宽广的。

       张旭的书法艺术，即当时出于亲授的颜真卿，到异代私淑的杨凝式、黄山谷，尽管在他们的特有风格中得到了共通性，但颜真卿的行笔是直率的，怀素是瘦劲如鹫鸶股，杨凝式的《神仙起居法》是柔而促的，《夏热帖》 则是放而刚，黄山谷又转到了温凝俊俏的风貌。当时以张旭为神皋奥府，至此已神移情迁，他的流风，从此歇绝了！