元代隐士书家张雨书法

张雨《独游龙井方圆庵行书诗卷》    30.5cm×77.5cm   1342年

香港中文大学文物馆藏

张雨和他的书法

在中国书法发展史上，元代是一个极具特殊意义的时代，“外族入主”和“等级划分”的阴霾笼罩整个社会近百年，使得这个民族的文人多多少少有种难解的心结。对于统治者的专横，他们或委曲求全，或徘徊观望，或混迹市井，或遁世隐逸，其书法作品字里行间流露出种种矛盾和不安的情愫。因为与朝廷的不合作，一部分书家必然会遁迹尘俗，走上了隐逸的道路，当今研究者习惯上称之为“隐士书家”。

“隐士书家”并非元代所特有，但每个朝代的“隐士书家”群体都有一个共同点，就是思想上追求个性解放的同时在艺术上都有所观照，书法作品中更容易迸发出反传统、脱凡俗的火花。元代的“隐士书家”群体以杨维桢、吴镇、张雨等为代表，但与杨维桢的粗头乱服、吴镇的高逸拔俗不同，张雨的书法一方面有着“隐士书家”所特有的孤傲不驯，一方面极其深入晋唐传统，表现出良好的专业素养和超迈气格。

一、书家生平

张雨（1283—1350），钱塘（今浙江杭州）人，元代诗人、书画家、收藏家、道士，初名泽之，字伯雨，一字天雨，号句曲外史，道号贞居子。他多才多艺、博闻强识，诗文、书画、鉴赏无不涉猎，且皆有所精妙，其画工木石，用笔温润古雅，其书跌宕爽健，风神兼备，颇有晋唐人风韵。

张雨的一生充满着变数和机遇。相传他二十几岁便弃家从道，道名嗣真，道号贞居子，此后他开始游历江南，“遍游天台、括苍诸名山，得杨、许遗书”[i]。30岁登茅山从王寿衍真人入杭州开元宫，在杭州，他得以见到仰慕已久的赵子昂，于是从赵学书。刘基《句曲外史张伯雨墓志铭》：“雨性狷介，常眇视流俗，悒悒思古道……独与学士吴兴赵文敏公善，每以陶弘景期之，雨自号句曲外史。” [ii]

传张雨为赵孟頫做题画诗曰：“弁阳老人公谨父，周之孙子犹怀土，南来寄食弁山阳，梦作齐东野人语。济南别驾平原君，为貌家山入囊楮，鹊华秋色翠可餐，耕稼陶渔在其下。吴侬白头不归去，不如掩卷听春雨。”[iii]这些材料都反映出二人关系之密切。

可以说，和赵孟頫的交往对张雨书法风格的形成起了至关重要的作用，可以说张雨初期书法风格很大一部分脱胎于赵氏。翌年，张雨随王寿衍入大都，得以结识更多名流，拜在虞集门下，开始“从虞集受学”。后遇家庭变故，重返杭州修道，直到其六十岁时弃道遁隐，得与逸士酬唱相和，闲居终日。传其晚年受杨维桢影响开始耽溺酒色，书风也随之发生变化。

二、书风特点

从现有的资料来看，我们可以大致把张雨的书法风貌可分为两种类型：一种是脱胎于赵孟頫、李邕、怀素、米芾诸家的小楷和行书，这类书风整体基调蕴藉持重、清丽瘦硬、峻逸脱俗。如作于至正六年（1346年）的《小楷诗札》堪为代表，每字提按分明，结字中宫紧收、揖让有序，章法森然整饬，其中既有欧体楷书的严整峭拔，又不乏唐人写经的静穆恬然。

张雨《九锁山小楷诗卷》（局部）纸本 21.5×313.9cm 北京故宫博物院藏

明何良俊《四友斋丛说》云：“元人中余最喜张贞居、倪云林二人之书。盖贞居师李北海，间学素师，虽非正脉，然自有一种风气”[v]，这种风气可从张雨的行书作品中窥见端倪。他1345年的《台迁阁记行书卷》可谓其行书的精品之作，通篇界格分明、字字独立，用笔时而持重守中，时而牵连跳跃，时而俯仰生姿，毫无呆板滞涩之气。这篇作品结字注意利用重心的偏移和结字的宽博化处理避免了通篇气韵的呆滞和流俗，气息上远迈宋元、直逼晋唐，我们从中似可以窥见李北海行书对张雨的影响。

张雨《自书杂诗册》（选页）粉花笺 23.7×15.3cm×24 上海博物馆藏

其行书《自书杂诗卷》亦别是一种风貌，笔法上承袭了赵孟頫的精熟和洒脱，结体上却紧收中宫，更显清劲峭拔。但与赵孟頫的甜媚不同，张雨的行书疾涩并用，结字行文不刻意求工，丝毫无矫揉造作之感。

从谨饬端庄的小楷和清丽洒脱的行书中，我们并无法想象张雨作为一位元代“隐士书家”所表现在艺术上的超逸和不羁，但这些作品无不是张雨内心世界一生游弋于儒道之间的真实写照。

张雨的另一种书风与“隐士书家”这个群体密切相关，尤其是受杨维桢影响最大。这类作品时而法度森严、下笔持重，时而优游散漫，时而颠沛恣肆，楷、行、草巧妙糅合于整幅作品中，静穆与跌宕相得益彰，显著增强了作品的视觉反差和冲击力。我们以其《登南峰绝顶七言律诗轴》为例，与杨维桢的代表作《真镜庵募缘疏》做对比，可以发现在用笔、结体和整体气息上都有很多相似之处，如结字上纵长取势和用墨上注意干湿浓淡的对比等等。

张雨《登南峰绝顶七言律诗轴》 纸本 108.4×42.6cm 无纪年 台北故宫博物院藏

    尤其是时而出现跳跃夸张的笔画，如《登南峰绝顶七言律诗轴》第四行的“赋”字和《真镜庵募缘疏》的“年”、“乡”等字的末笔。另一方面，两者最大的相似点在于故意突出楷、草两种书体的视觉反差，使整幅作品跌宕骤生，如前者第四行的“能”和“赋”字毫无衔接的征兆，《真镜庵募缘疏》第九行的“霜”和“色”字也是直接由“楷”而“草”，险象环生。这种处理方式，反映出张雨和杨维桢在对待行草书方面和其他书体是截然不同的态度。也正是这类作品，更能抒发这些“隐士书家”内心郁结已久的块垒，更能显现“隐士书家”特有的孤傲不群，更能将道家的自由散漫和清虚雅逸诠释的淋漓尽致。

杨维祯《真镜菴募缘疏卷》 纸本 33.3×278.4cm 上海博物馆藏

张雨的另一幅行草作品《题张彦辅画诗卷》，虽然通过调整单字削弱了一些局部的冲突，但仍可见“楷→草”和“草→楷”的直接过渡，这和侯开嘉先生在《中国书法新论》中提到的“楷草破体”非常接近。我们虽然不能夸大这类书法作品的艺术水准，却可以看到“隐士书家”内心特有的艺术直觉和情感流露，从这一点看来，其书法作品便有了独特的研究价值。

张雨《题张彦辅画诗卷》 纸本 29.3×148.5cm 无纪年 北京故宫博物院藏 

这是张雨在张彦辅画的《雪山楼观》、《云林隐居》二图上的题诗。张彦辅[元]道士。号六一，居燕京（今北京市），从玄德真人学道。特精绘事，善画山水，尝用商琦法作江南秋思图。所写竹石幽禽，瘦劲幽峭，不在赵（孟頫）、管（道升）下。至正三年（一三四三）作棘竹幽禽图。兼工画马，其拂郎马图，自出新意，不受羁绁，超轶之势，见于毫楮间。与倪云林、王蒙等均有交往。

此作只落款“雨”一字，并有一画押，钤“张雨私印”、“句曲外史张天雨印”。 卷后有郑元祐题诗，罗天池题名，南郭翁书法。其中南郭翁书法一段与《题画诗帖》没有必然联系。卷前沈曾植隶书引首“诗留画味”。明周天球题诗及画像皆伪。 文中“张彦辅”为元至正时人，号六一道士，居北京，善画山水。 卷后郑元祐诗题中有“可怜斯人头已白”句，可知是张雨晚年的作品。

三、后世评价及其书法价值

后世单论张雨书法者寥寥，除了明何良俊的“元人中余最喜张贞居、倪云林二人之书。盖贞居师李北海，间学素师，虽非正脉，然自有一种风气”[vi]一段外，其他的评论都只是只言片语，如高启评其“字画清遒”[vii]，陶宗仪评其“字画清逸”[viii]等等。历代评价最多的还是他的诗，《新元史》评其诗云“从虞集受学，诗才清丽。”[ix] 

徐良夫《句曲外史集原序》云：“陶弘景在齐梁时，挂冠居句曲山，自号华阳隐居。性淡雅，爱山水。每经涧谷，必吟咏盘桓，尤喜著书赋诗，旁通阴阳医药之术，朝廷屡征不起，世以高尚称之。后七百余年，当元盛时，贞居以儒者抽簪入道，自钱塘来句曲，负逸才英气，以诗著名，格调清丽，句语新奇，可谓诗家之杰出者”[x]

偶有诗文、书画并论者，如袁华曰：“贞居先生清诗妙墨，飘飘自然有一种仙气，信非沉俗中人也。”倪瓒更是对张雨的才情予以了全面褒赞，他在《题张贞居书卷》称“贞居真人诗、人、字、画，皆为本朝道品第一”。

以上对张雨诗文的评论，历代评者都不约而同地使用了“清丽”一词，这是对张雨半儒半道思想在艺术成就上的解读。张雨的书法和其诗文一样，秉承了“清丽”的韵致和格调，得以天真烂漫，超然拔俗。

张雨虽然不是元代“隐士书家”群体中成就最高者，但在却是一个具有两面性的人物。其师从赵孟頫，楷书和行书都秉承了赵氏谨严精妙的一贯风气，但其草书表现出来的反叛和不羁则与元代“复古”书风格格不入，我们似乎可以从张雨晚年跌宕恣肆的草书中窥见其对宋元来靡弱的帖学书风的不满，他所尝试的大幅草书无疑会对晚明狂放书风的横扫起到一定的启示作用。