苏轼《功甫帖》书法深度赏析

辽 胡瓌 卓歇图卷（局部）

帮主斯唔嗯·超：“几年前，《功甫帖》以800余万美元的高价被藏家拍下，随后有上博专家称此帖为伪作，引起轩然大波，后来有媒体调查发现博物馆专家对藏品发难与某些恩怨有很大关系，所以后来马未都说，感觉上博这次像是在闹事儿，不是学术讨论。而最难受的当属藏家本人了（此时可详见《南方人物周刊》2014年的报导），’《功甫帖》最终将会形成一个无法收拾的残局‘。事实上，国内的文玩界经常会爆出来某些专家为了某些目的把黑的说成白的，哎，再文雅的事情进入江湖都不会那么斯文了。所以，不如看看这篇‘踏踏实实’分析苏轼笔法的文章，当一个爱学习的吃瓜书者也挺好。“

苏轼《功甫帖》赏析（节选）

文/翁志飞

本人撰写此文并不是要趟 《功甫帖》 真伪的浑水， 而是想借此帖来解析苏轼中期书风的形成要素及原因， 来使大家回归书法， 从正面解读、欣赏这件作品。 (图1)

图1

一个书法家书风的形成， 往往要受诸如： 1.社会人文背景。 2.书写姿势，包括坐姿、执笔与运笔。 3.工具材料。 4.学书经历等因素的影响。

关于社会人文背景

马宗霍 《书林藻鉴》 总结宋代书法之弊为： 

1.宋代刻帖盛行， 唐人学二王， 多取真迹， 宋人取阁帖。 如 《淳化阁帖》， 由于王著鉴赏水平不高， 收入许多伪帖。 

2.士大夫不重视书法， 如欧阳修云： “余尝与蔡君谟论书， 以谓书之盛莫盛于唐， 书之废莫废于今， 今文儒之盛， 其书屈指可数者无三四人， 非皆不能， 盖忽不为尔。” 

3.趣时贵书。如李宗谔主文既久，士子皆学李书，肥扁朴拙，以投其好，用取科第。宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰 “朝体”。 韩忠献公琦好颜书， 士俗皆学颜书。 及蔡忠惠公襄贵， 士庶又皆学之， 王文公安石作相， 士俗亦皆学其体。 此皆见于米芾 《书史》，所谓趣时贵书者也。

另外， 笔者认为还有一个重要原因就是禅宗的兴盛， 重顿悟而轻渐修。 书法理论中也多以禅喻书， 如黄庭坚 《自评元祐间字》 云： “盖用笔不知禽纵， 故字中无笔耳。 字中有笔， 如禅宗句中有眼， 非深解宗趣， 岂易言哉。” 

所以， 书史称宋人为尚意书风， 非独尚晋人之意， 更兼有一种禅意。 由此， 就宋人书法的技术水平来说， 叠经五代十国的丧乱， 已毫无唐人的沉雄壮阔， 呈现出的是一股空灵、 清秀的文人气息。

《功甫帖》 的用笔特点

黄庭坚 《跋东坡<水陆赞>》 云： “东坡此书圆劲成就， 所谓 ‘怒猊抉石， 渴骥奔泉，’ 恐不在会稽之笔， 而在东坡之手矣。 ……士大夫多讥东坡用笔不合古法， 彼盖不知古法从何出尔。 ……或云： ‘东坡作戈多成病笔， 又腕著而笔卧， 故左秀而右枯。’ 此又见其管中窥豹不识大体，殊不知西施捧心而颦， 虽其病处， 乃自成妍。”

 又宋陈师曾 《后山谈丛》云： “苏黄两公皆善书， 皆不能悬手。 ……而苏公论书， 以手抵案， 使腕不动为法， 此其异也。”

以上两则说明， 一，东坡不能悬腕作书； 二，用笔不合古法。 

书法的用笔包括执笔与运笔，执笔决定运笔。当时的执笔正如黄庭坚所 《跋与张载熙书卷尾》 云： “凡学书欲先学用笔， 用笔之法欲双钩回腕、 掌虚指实， 以无名指倚笔则有力。” 

即现在的双苞五指执笔法， 为宋人普通执笔法， 由于运用广泛， 宋人遂以为此法即古法。 与之相对的就是单苞法， 即单钩法。 （图2）

图2

唐代中晚期， 由于桌椅的逐渐使用， 使坐姿不断升高。 书写姿势随之作相应调整， 执笔由斜渐趋竖正， 出现单苞、 双苞执笔并用的时期。 如唐韩方明 《授笔要说》 云： “夫书之妙在于执管， 既以双指苞管， 亦当五指共执， 其要实指虚掌， 钩擫讦送， 亦曰抵送， 以备口传手授之说也。 世俗皆以单指苞之， 则力不足而无神气， 每作一点画，虽有解法， 亦当使用不成。” 

笔者以为书法史上的每一次变革都是由上而下的， 执笔的调整亦是如此。 到宋代双苞成为普遍的执笔法， 逐使大家认为双苞为古法， 而以单苞为异端了， 而东坡正好是单苞枕腕的异端。 

这里我们先回顾一下东坡的学书经历， 黄庭坚 《山谷题跋》 云： “东坡道人少日学 《兰亭》， 故其书姿媚似徐季海， 至酒酣放浪， 意忘工拙， 学特瘦劲如柳诚悬。 中岁喜学颜鲁公、 杨风子， 其合处不减李北海。 至于笔圆而韵胜， 兼以文章妙天下， 忠义贯明， 本朝善书，自当推公第一。” 

图3

这里提到徐季海， 即徐浩， 后人逐以为东坡早年曾学徐书， 其实并非如此。 （图3） 《授笔要说》 云： “徐公曰： ‘执笔于大指中节前， 居动转之际， 以头指齐中指， 兼助为力，指自然实， 掌自然虚。 虽执之使齐， 必须用之自在。’”

 徐公即徐瓚， 为徐浩长子。 徐浩 《古迹记》云： “臣长男瓚， 臣自教授， 幼勤学书， 在于真行， 颇知笔法， 使定古迹， 亦常胜人。” 

由此可知， 徐瓚执笔双苞， 可知其父亦必如此。 笔者以为东坡单苞是他早年学晋人所领悟到的， 其书风更近于王僧虔。 （图4） 

图4

因为晋人多为单苞执笔，晋人也讲指实掌虚， 到唐帖后期由于书写姿势的提高， 单苞执笔由于 “今人皆置笔当节， 碍其转动， 拳指塞掌， 绝其力势。” （《授笔要说》） 

其结果是使点画骨力不足而无神气。 单苞执笔由于易使拳指塞掌， 有碍于腕力的发挥而遂渐退出了历史舞台。 东坡自己也明确地说： “欧阳叔弼云：‘子书大似李北海 。’ 予亦自觉其如此 。 世或以为似徐书者， 非也。” 

那么， 东坡是如何调整的呢？其 《论书》 云： “把笔无定法， 要使虚而宽。” 又云： “仆以为知书不在笔牢。 浩然听笔之所之，而不失法度， 乃为得之。” 

以牺牲指实， 换取用笔的灵动娟秀， 当然作为书法来说， 单有灵动娟秀是不够的， 必须同时具备圆劲。因为高位单苞执笔写出的点画容易 “右秀右枯 ”， 笔者以为 ，“秀 ” 是因为字的左半部离腕远 ，腕运灵活 ； 而“枯” 是因为字的右半部离腕近，枕腕有碍腕的灵活运用，所以缓滞。 

特别是 “戈” 笔容易过于臃肿， 怎么避免这个毛病呢？ 就是在用笔上加强顺逆转化， 强调逆势， 这就是我们在 《功甫帖》 中看到那么多顿挫用笔的原因。 （图5）

图5

关于 《功甫帖》 的书写时间， 翁方纲跋云： “东坡公集中与郭功甫尺牍五首， 皆倅杭时作。 先生的熙宁四年十一月到杭州通判任。 正是功甫以奉议郎致仕之时。 则此迹当在熙宁四五年间。 坡公年三十六七时也。 神采奕奕。 照映古今。 信苏书中神品。” 

图6

早此两三年的有 《治平帖》 （图6）， 与此同时的作品有 《致运句太博帖》、《廷平郭君帖》、 《盗贼纵横帖》、 《钱塘帖》 （图7） 等。 

图7《致运句太博帖》

图7《廷平郭君帖》

如何才能达到神采奕奕呢？ 就是要强调书写的节奏。宋人尚意除去前面所说的禅意外， 就是尚晋人之意，晋人尚韵， 所以，宋人也尚韵。 由于执笔的原因， 东坡的用笔自然要节奏舒缓一点， 以使点画圆润凝重。以强调用笔的顺逆转化及节奏来体现用笔的力度， 如 “苏”、“功”、 “奉” 三字用笔迟重， 而 “谨”、 “别”、 “议” 相对用笔明快。 

此作比其同时期作品笔力骨格要硬朗许多， 应该是其中年学颜书后的力作。 至于他晚年取法李北海， 则是为了再进一步加强笔势， 因为高姿单钩执笔使腕的运用不够充分， 影响笔力的发挥。 而李北海的斜势用笔正好可以补其不足， 这与元代赵孟頫的晚年取法李北海似乎有异曲同工之妙！

关于古代的摹书

作为书法的复制来说， 摹是最易得其形似的。 其法， 徐邦达讲得很清楚， 其云：

 “摹书有三种方法： 先勾后填； 不勾径自影写； 勾摹兼临写， 又修饰之。

 第一种， 古法先用涂熨黄蜡较透明的纸 （称为硬黄） 蒙在原迹上面， 以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来， 然后取下， 以浓淡干湿墨填成之， 所以也称为双勾廓填。 

第二种， 以纸蒙在原件上， 径用浓淡墨依样摹写。 第三种， 先勾淡墨廓后， 再用笔在廓中摹写 （有异于不见笔法的填墨）， 碰到虚燥笔锋处才略为填作。 以上三法， 因为勾摹时必须映于向明处 （古代没有透明纸）， 所以都可称之为 ‘响拓’。

 唐 ‘弘文馆’ 设有专门摹拓书法的人员， 太宗朝 （贞观） 如冯承素、 诸葛贞、 赵模、 韩道政、汤普澈等， 都是传名千载的好手。 现在我们还能看到武后万岁通天年间摹的王方庆进王氏一门书帖， 即 《万岁通天帖》， 真可谓 ‘下真迹一等’。

 因为其目的是仅为留一副本， 不以欺人， 它把原纸上破缺处都以细线框出，否则真不容易使人望知是个摹本呢！ 当然， 这三种方式也往往都有缺点， 例如有一些勾摹者不太懂得行草书的写法， 有时会将牵扯丝的笔划搞错。 

例如唐摹王羲之 《二谢帖》 中的 ‘鋪’ 字， 《平安帖》 中的 ‘馀’ 字等等， 很容易明显看出来。 同时， 又容易在起笔处显得不太自然 （特好的例外）。 还有一些集字勾摹的， 在字与字、 行与行之间， 更都有不呼应、 不贯气的现象， 如所谓王羲之书锺繇 《千字文卷》， 由此可见一斑。” 

图10

图11

摹榻书法的纸， 要求薄而透明， 一般多用蜡砑光， 纸质紧密。 即使如此再逼真的摹写也会露出不自然的痕迹， 比如下真迹一等的 《冯摹兰亭》、 （图10） 《万岁通天帖》 （图11） 等都有明显的勾摹痕迹。 而 《功甫帖》 用墨沉稳，其纸较厚， 似未经施蜡， 不适宜摹书， 若施蜡易使墨色飘浮， 更不可能有墨色轻微渗化的效果。 摹书必定会于牵丝映带之处， 有牵强不自然之处， 而 《功甫帖》 没有， 所以 《功甫帖》 是自然书写出来的效果， 非摹本。

作为欣赏一件作品亦或是鉴定一件作品， 以上几点是最为重要的， 古人所谓目鉴， 指的就是这个。 这是需要欣赏者或鉴定者具备一定的书法基础， 一定的历史文化素养， 才能与古人在某些方面产生共鸣， 有共鸣我们才能从正面解读出一些不为人注意， 别人看不到而古人已在作品中表露得很清楚的信息， 指引我们进入他们的精神世界， 与之神行。 这才是欣赏者、 鉴定家的最高境界。