柳公权及其书法艺术特点

 柳公权

柳公权（778—865），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。唐代宗大历十三年戊午（778)生于一个官宦之家。祖父柳正礼，曾任邠州（治在今陕西邠县）士曹参军。父柳子温，官至丹州（治在今陕西宜川）刺史。公权“幼嗜学，十二能为辞赋”。宪宗“元和初，进士及第，释褐秘书省校书郎”，走上仕途。

柳公权校书郎的生涯达十年之久。这期间，他在校书之余写下了不少书法作品，其中有为佛寺书写的经典，也有应邀书写的碑版，目前可知柳公权最早的书法作品《重复柳州大云寺记》，就是元和十二年应族人柳宗元之邀而书写的。柳公权这些书法作品，给他埋下了终生侍书宫禁的契机。

元和十四年（819）五月，柳公权被兄长柳公绰的朋友，夏州（治在今陕西横山附近）刺史、夏绥银青节度使李听辟为幕僚，掌书记，离京赴任。时隔不久，元和十五年（820）三月，柳公权入京奏事，得蒙刚刚即位的穆宗召见，穆宗对其书法大加赞赏，曰：“我于佛寺见卿笔迹，思之久矣。”即日拜右拾遗，入翰林院充侍书学士。为皇帝侍书，看似荣耀，但在宫廷中地位十分低下，类同艺人、工匠。皇帝召柳公权入宫侍书，最初也只不过是为了役使方便而已，并非出于艺术上的需要。穆宗召公权作书，恐怕也是偶尔为之的事情。

《旧唐书·柳公权传》记载：穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对曰：“用笔在心，心正则笔正。”上改容，知其笔谏也。

这一记载，千秋颂为“笔谏穆宗”。其实柳公权这里并非是答非所问，讲的正是书法的固然之理。而穆宗的误解，使柳公权倍受冷落。按常制，学士“入院一岁，则迁知制诰，未知制诰者不作文书”。柳公权入翰林院四年，始终只是个侍书学士。穆宗死后，柳公权即出翰林院为起居郎。文宗大和二年（828）五月，柳公权奉诏二入翰林院，不幸的是，三年过去，仍是个没有品位的侍书，连起草文书的资格都没有。无奈之中，只好请身为高官的兄长柳公绰向宰相李宗闵求助。柳公绰致书李宗闵曰：“家弟苦心辞艺，先朝以侍书见用，颇偕工、祝，心实耻之，乞换一散秩”，赖李宗闵之力，柳公权于大和五年七月改右司郎中，放出翰林院。

柳公权一生最大的转折是在大和八年十月第三次入翰林院充侍书学士之后。前两次充侍书倍受冷落，而这次却倍受青睐，恩宠日加：转年即迁知制诰，充学士，兼侍书。开成元年（836）迁中书舍人，二年改谏议大夫，三年迁工部侍郎，加翰林学士承旨，位居亚相。虽然仍然兼侍书，但其地位与工、祝已有天壤之别了。

柳公权第三次入翰林院的待遇与前两次迥然不同。不仅恩宠迭加，而且文宗时常与他谈论诗文书法。《旧唐书·柳公权传》记载：

每浴堂召对，继烛见跋，语犹未尽，不欲取烛，宫人以蜡泪揉纸继之。（开成二年）从幸未央宫苑中，驻辇谓公权曰：“我有喜事，边上衣赐，久不及时，今年二月给春衣讫。”公权前奉贺。上曰：“单贺未了，卿可贺我以诗。”宫人迫其口进，公权应声曰：“去岁虽无战，今年未得归。皇恩何以报，春日得春衣。”上悦，激赏久之。

文宗夏日与学士联句。帝曰：“人皆苦炎热，我爱夏日长。”公权续曰：“薰风自南来，殿阁生微凉。”时丁（居晦）、袁（郁）五学士皆属继，帝独讽公权两句，曰：“辞清意足，不可多得。”乃令公权题于殿壁，字方圆五寸，帝视之，叹曰：“锺、王复生，无以加焉！”

柳公权的书法文词时常给愁苦的文宗带来些许快乐，他受到文宗格外的恩宠也是自然而然的事。文宗朝如此，文宗之后的武宗、宣宗、懿宗朝也是如此：

武宗尝怒一宫嫔，久之，既而复召。谓公权曰：“朕怪此人，若得学士一篇，当释然矣。”公权略不伫思而成一绝.：“不分前时忤主恩，已甘寂寞守长门。今朝却得君王顾，重入椒房拭泪痕。”上大悦，赐锦彩二百匹，命宫人上前拜谢之。

大中初，转少师，中谢。宣宗召升殿，御前书三纸，军容使西门季玄捧砚，枢密使崔巨源过笔。一纸真书十字，曰：“卫夫人传笔法于王右军”；一纸行书十一字，曰：“永禅师真草《千字文》得家法”；一纸草书八字，曰：“谓语助者，焉哉乎也”。赐锦彩瓶盘等银器，仍令自书谢状，勿拘真行，帝尤奇惜之。

在武宗、宣宗、懿宗三朝，柳公权的官阶由三品升迁到二品，咸通六年（865），以八十八岁的高龄卒于太子少师之位，追赠太子太师，可谓荣耀非常。

“当时公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货贝，曰此购柳书。”这里描述的当是柳公权第三次入翰林院且官运亨通以后的情形。大和八年以前，柳公权的地位低下，即使书艺精湛，恐怕他的书法也不会成为时髦的社会宠物，更不会和“孝”发生如此重要的关系。

从宋代文献所记载的柳公权书法作品的情况中我们也可以看到这一点，在元和初年（806）柳公权居京师开始书法生涯到大和八年（834）近三十年的时间里，他所书写的碑版墓志仅十几件，而在开成元年（836）以后的三十年的时间中就书写了七十多件。虽然这不是柳公权书法作品的全部，但这悬殊的数量对比当是符合历史实际的。

在武宗、宣宗、懿宗三朝，柳公权历任右散骑常侍、集贤殿学士兼判院士、太子詹事、太子宾客工部尚书、太子少傅、太子少师，咸通六年（865）以八十八岁的高龄卒于太子少师之位，追赠太子太师。作为晚唐宫廷的重要一员，他默默无闻，不像颜真卿那样在风云变幻的政治舞台上轰轰烈烈地度过自己壮烈的一生。他志耽书学，潜心书艺，以毕生的精力在书法艺术的殿堂里竖立起一座与颜真卿比肩的丰碑，为后世景仰。

柳公权的书法生涯大约始于贞元年间，一生所书的作品极多，但遗憾的是，绝大多数作品已经散失。流传至今作品仅有二十余件，其中墨迹可确信为柳公权书者仅《〈送梨帖〉跋》一件，二十余字。

《〈送梨帖〉跋》

碑拓仅十三件，又有伪作羼杂其间：

《李晟碑》

《李晟碑》为后人重书重刻，已非真迹；

《苻璘碑》

《苻璘碑》从碑文到书法均是伪造；

《金刚经》

《消灾护命经》

《金刚经》《消灾护命经》《福林寺戒塔铭》均为后人伪托。

《吏部尚书冯宿碑》

《钟楼铭》

柳公权六十岁以前所书的碑版只有《吏部尚书冯宿碑》和《钟楼铭》两件，而且书写时间局限于五十九、六十岁两年间。

根据仅见的资料考察，柳公权的书法可分为前后两个时期：六十岁以前为前期，六十岁以后为后期。前期书法的主要特点是集古。所谓集古，就是书法尚未形成自己的体貌，笔下所书的字多从所学的古人碑帖中来——集古人的字写成书法作品。《旧唐书·柳公权传》记载：

公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。……

上都（即长安）西明寺《金刚经碑》备有钟（繇）、王（羲之）、欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、陆（柬之）之体，尤为得意。

从这段记载中可以看到，柳公权书法从王羲之入手，师法甚广，魏晋及初唐诸家都是他学习的楷范。所谓“近代笔法”，虽然没有具体说明是哪几家，但从文中所述西明寺《金刚经碑》的书法特点上看，主要是欧阳询、虞世南、褚遂良、陆柬之诸大家。

《钟楼铭》

从《钟楼铭》中我们仍可以略见柳公权书法作品的“备有”——集古的特点。《钟楼铭》书于开成元年（836）四月，时柳公权五十九岁。这件作品前五行署款的小楷书中时有钟繇、王羲之的体态，铭文的结体如“玄”“觀”“朝”“大”“引”等都可以在王羲之、虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿等前代书家中找到祖本，结体形态几无二致。在这件作品中，已见不到虞世南、陆柬之的体势，很多字的结体已是柳公权个人的面貌。尽管全幅作品在笔法上是统一的，非常瘦硬峻利，但由于体貌多样，在章法上不够和谐，略显杂散。

《吏部尚书冯宿碑》

六十岁（开成二年）所书的《吏部尚书冯宿碑》是柳公权蝉蜕前夕的作品。《冯宿碑》的笔法圆润之处颇似虞世南，结体虽仍比较宽博端正，但已经不像《钟楼铭》那样，可以在晋唐诸家书法中找到祖本。如果说《钟楼铭》的结体似宾客满堂，虽情感融洽，但面目各异，终非一家，那末《冯宿碑》已是自家兄弟聚首，面目神情举手投足都十分相似，非常和谐。

由此上溯，我们可以作出这样的拟测，柳公权早期书法所追求的恐怕是“无一字无来历”，后期书法才真正展现出他的个人风貌。

现在能确定的柳公权后期创作的楷书作品仅有七件：

一、《太上老君常清静经》（开成五年，六十三岁书，小楷）

二、《大达法师玄秘塔碑》（会昌元年，六十四岁书，大楷）

三、《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》（会昌三年，六十六岁书，大楷）

四、《司徒刘沔碑》（大中三年，七十二岁书，中楷）

五、《魏公先庙碑》（大中六年，七十五岁书，中楷）

六、《吏部尚书高元裕碑》（大中七年，七十六岁书，中楷）

七、《复东林寺碑》（大中十一年，八十岁书，中楷）

《太上老君常清静经》

《太上老君常清静经》（又称作《常清静经》《清静经》）书于开成五年（840），此作无论是用笔还是结体，已经形成了自己的风貌：字形颇小，笔画很细，用笔的轻重提顿节奏分明。清叶奕苞评此书曰：

字字藏锋，书家共赏。米海岳（芾）所谓小字要如大字，有寻丈之势者，此也。诚悬之论曰：“尖如锥，捺如凿，不得出，只得却。”是非极工于笔者不能。

所谓“尖如锥，捺如凿”指的是笔画形态，而“不得出，只得却”指的是藏锋用笔。《清静经》的结体与柳公权所书的大幅碑版不同，绝无“大字促之令小，小字展之使大”之意。字形的大小、长短、宽窄率其自然。尤其值得注意的是此件作品的章法，行距极宽，十分疏朗。瘦劲的笔画、自然的结体与疏朗的章法相互映发，通篇洋溢着一股淡泊、宁静的气息。

《神策军碑》

《玄秘塔碑》和《神策军碑》是柳公权书法的代表作。由于《神策军碑》立在宫禁之内，传拓有限，流传拓本极少，故后世言柳体者，所指主要是《玄秘塔碑》所代表的柳书面貌。

《玄秘塔碑》

《玄秘塔碑》是柳公权书法演进中的一座里程碑，它标志着柳体书法已经完全成熟了。在《玄秘塔碑》中，既见不到欧阳询的戈戟森列之势，也见不到褚遂良的端劲绰约之姿，更见不到虞世南的典雅谦和之态，展现在人们面前的，完全是一种迥异于前人的新的体态——柳体。

唐代是中国书法发展的鼎盛时期。当时书苑中，篆、隶、楷、行、草，百花竞放，名家辈出，取得了前所未有的成就。在楷书方面，初唐的虞世南外柔内刚，温润如玉，似儒雅君子；欧阳询笔力刚劲，险峭严谨，有执法廷争之风，褚遂良空灵遒丽，典雅多姿，已为广大教化主；颜真卿浑厚劲健，庄重雄伟，宛如忠烈伟岸的大丈夫。不论用笔的含蓄与崭露、结体的修长与宽博，还是风格的婉约与雄强、美感的优雅与崇高，即使今天回望，虞、欧、褚、颜的创造也如耸入云霄的高峰，令人难以逾越。在这种情况下，柳公权以其创造的独特的楷体与群峰并峙，虽然不是空前的，但的确是绝后的。柳公权之后，再也没有新的楷书书体出现，他为楷书书体的发展画上了句号。

柳公权创造的柳体风貌一望而知，迥异于前人的表现主要在结构上。结体修长还只是表象，内紧外松和动态感极强是其根本的特征。先说内紧外松。柳体中宫紧密，四周舒放，笔画向内攒聚，向外辐射，有壁垒森严之势。

一、夸张字的肢体与躯体的比例。如果把字向两侧伸展的长笔画作为肢体的话，那么字中心两侧的笔画可以说是躯体。如“具”字的上部和长横的比例，颜体是二比一左右，所以显得宽博雄壮；一般在二点五比一，而柳公权却大胆地写成三比一。

“音”“者”“智”，“日”部极瘦；“甘”字的两个竖画极窄，仅是字宽度的三比一，甚至不足三比一；“家”虽然没有这种两侧对称的长竖画，但竖弯钩弯度所占的空间也同样存在着和字宽度的比例关系。王羲之、欧阳询略小于三比一，颜真卿略大于三比一，而柳公权则是四比一，这种情况在柳公权之前是极少见的。“集”“君”“生”等虽然没有这种明显的“躯干”，但“集”的“隹”部、“君”的“尹”部、“生”的短横极短，这种夸张甚至不怕失调的比例关系都是柳公权的匠心独运。

二、笔画形态和笔势向内聚合，向外辐射。所谓笔势，指的是笔画运行方向和笔画形态给人带来的感觉。为了向内聚合，柳体凡两侧有对称竖画的多向内收，如“國”字上宽下窄，“皆”“智”“旨”竖画末端向内弯曲；两侧竖画短的倾斜度极大，更为独特的是，如果两侧对称的短竖画居于字的上部，如果把竖画延伸，可以交集于字中，如“重”“思”“莫”，而“東”的“日”部、“碑”“神”的“田部”，两侧竖画延伸后竟然相交于竖画上。两侧竖画不仅倾斜，而且线条形态直，右侧竖画的末端一般都向内弯曲。如“恩”的“因”部、“陽”“百”“皆”“旨”的“日”部等类似的形体都用这种手法。上文讲到柳公权夸张肢体和躯体的比例造成了内紧的体态，但我们看到，褚遂良有时也用这种夸张的比例，如“真”“其”，但为什么我们感觉到的是秀气和婀娜多姿，却没有内紧的感觉。这就是褚遂良的竖画弯曲，并且是向内而后向外弯曲，而柳公权的竖画一味向中心攒聚，并且最后还要加大向内的弯度。

为了突出内紧，柳公权无所不用其极。“風”的横斜钩，欧、褚、颜弯度和缓，而柳公权的弯度极大，紧张如拉开的弓。“广”字头的字，如“唐”“廣”“度”“塵”“岸”等一般都是在接近横画左侧的位置起笔，而柳公权却把撇插到横画线段之中。

“寺”“時”“壽”的“寸”部，欧、褚、颜多偏右，而柳公权极力挤向中心，有的甚至偏向了左边。“奉”“慕”撇捺的起笔，王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿起笔都与字中心线有一定的距离，而柳公权却极力向中心线靠拢。“宗”“崇”字“示”部的两点，虞、欧、褚、颜都宽于上横，而柳公权却将点藏于横下。

柳体向外辐射的感觉主要表现在以下几个方面：

（一）对比。由于内紧，所以向外伸展的笔画即使不长，也有辐射的感觉。如“街”“安”“暑”“善”“壽”“尊”等字，长笔画都非常突出。

（二）内紧容易拘谨不张，而柳公权为了舒展，为了突出向外辐射的感觉，有的字的写法不惜违反常规，如“名”“右”“品”“善”“唐”“言”的“口”部形态虽扁或方，但左竖插向下方。“常”的“口”部底横左右出头较长，“易”“賜”“揚”“湯”“惕”等字，“勿”部的横折钩，前人都是横平或横向右下方垂，竖画斜而有弯度，横和竖构成的夹角较大，而柳公权写的横却是左低右高，竖画不仅倾斜度大，并且没有弯度，横和竖构成的夹角极小，有向右上方射出的感觉。这些都是柳公权独特的创造。

柳体还有一个突出的特点，就是动感极强。尤其是撇捺的处理，可以说是匠心独具。如“大”“太”“天”“夫”“入”“史”等字，欧、虞、褚、颜诸体撇、捺的终端多落在同一水平线上，对称均衡，犹如正面端立之人，一派静穆之态。柳体则多是撇低捺高，撇虽细而极挺健，捺粗劲而颇舒扬，静中有动，如向前迈进之人，在严整中呈现出潇洒超逸之姿。欧阳询、褚遂良也有撇低捺高的时候，但是捺画舒展，撇捺构成不等边的三角形，而柳公权写的捺却不长，撇捺构成一个右角上翘的等腰三角形，这可以说是前无古人的戛戛独造，成为柳体特有的标志。

柳公权在笔法本身并没有什么新的发明创造，如果截取柳体某种笔画分析其笔法，几乎无一不可在他前辈的书法中找到祖本。柳公权用笔的最大特色在于他能够熟练地驾驭各家笔法，随心所欲地为己所用。和谨严的结体相对照，柳体的用笔十分灵活，他不是纯用方硬瘦峭之笔来展露筋骨，而是起笔多方，收笔多圆，长画多瘦，短画多肥，竖笔多挺健，横折多圆劲，故显得轻重有致，变化多端，既筋骨坚强，又血肉充实。由于笔法灵活多变，因此柳体点画的形态也丰富多样，即使是同一种笔画，在不同的字中，在不同的部位上，其形态也不相同，可以说是随体赋形，不拘一格，极具装饰变化之美。

柳体迥异于前人的面貌还表现在笔画的爽利上。与中宫紧密、四周舒放、辐射式的结体相配合，柳体的笔画非常爽利，一往无前，笔画尽处，笔势犹张。唐吕总以“惊鸿避弋，饥鹰下鞲”来形容其笔势的凶猛迅疾，而宋朱长文以为仍“不足以喻其鸷急云”。特别值得一提的是，柳体如此鸷急的笔势并不是像后世习柳体者那样，以硬毫疾行来求取。柳公权用的是软毫长锋笔。宋吴曾《能改斋漫录》卷十四载柳公权《谢人惠笔帖》云：

近蒙寄笔，深荷远情。虽毫管甚佳，而出锋太短，伤于劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细。管不在大，副切须齐。副齐则波磔有冯（通“凭”），管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由。顷年曾得舒州青练笔，指挥教示，颇有性灵。后有管小锋长者，望惠一二管，即为妙矣。

在《玄秘塔碑》之后，柳公权又创作了大量的书法作品，虽然绝大多数作品已经散佚不传，但把仅存的五幅作品对照观赏，就会发现柳公权后期书法创作的另一个重要特点，即每件作品都有其独特的神韵：

《神策军碑》呈端恭之情；

《司徒刘沔碑》

《司徒刘沔碑》现刚强之态；

《吏部尚书高元裕碑》

《吏部尚书高元裕碑》具儒雅之姿；

《魏公先庙碑》

《魏公先庙碑》有庄重之气；

《复东林寺碑》

《复东林寺碑》充满了超逸之趣。

柳体书法对后世的影响是长久、广泛而又隐晦的。所谓长久是指唐以后学柳体书法者代不乏人。直到现代，很多学书法者以柳体为临习的楷模。所谓广泛，是指柳体书法在民间、在异族都拥有众多的师从者。女真族金人曾集刻柳字为《沂州普照寺碑》（建于皇统四年十月），辽代《道宗宣懿皇后哀册》上柳体的书法显示出辽人对柳的尊崇。

所谓隐晦，是指柳体书法在后世从未形成可以与王羲之、欧阳询、颜真卿诸家书派相媲美的书法流派。在书法史上，学王、学欧、学褚、学颜诸家而名世者甚多，却少见入柳体之堂奥而传其香火者。

始学之，终贬之、弃之，是书法史上一个突出的现象：

南唐李后主学柳体得十之九，李却批评柳书“得右军之骨而失之生犷”。

宋代米芾“初学颜，七八岁也。字大至一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧”。然而在自成一家之后，对柳书大加鞭挞：“柳公权师欧而不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书”。

康有为学书，也曾“并取《圭峰》（即裴休书《圭峰禅师碑》）、《虞恭公》（欧阳询书）、《玄秘塔》、《颜家庙》（颜真卿书）临之，乃少解结构”。但在其大发卑唐之论时，柳公权也在贬斥之列：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然续承遗绪之一二，不复能变。专讲结构，几若算子；截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣”。

自宋至清，学柳而无一微词者，只有晚年崇尚禅悦书风的董其昌一人。董其昌曰：“柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》（即《兰亭序》）面目相似，所谓神奇化为腐朽，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一。自学柳公权，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。”但董其昌所言，并不被后人理解，反被认为是欺人之言，是欲“攀附”柳而传世。

为什么柳体书法传世千载，影响广泛却始终未能形成书法流派，为什么后世对柳体书法既重又贬，始学之终弃之呢？这有多方面的原因。

首先与传统书学品评书法的观念有关。传统书学品评书法首重人品。柳公权立身刚正，有“笔谏穆宗”的美传，故后世“慕其人，益重其书”。传统书学品评书法又以中和含蓄为美的极致。初唐欧阳询与虞世南，虽书法各有千秋，难分轩轾，然人们仍以为“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨。君子藏器，以虞为优”。柳体书法外露筋骨，自然也不为崇尚中和含蓄的正统观念首肯。在柳公权生前，虽书名鼎盛，恐怕亦少真正的知音。大中十三年，柳尚健在时，安国寺摹刻其早年所书的西明寺《金刚经》，这也透露出世人欣赏的还是他“备有钟、王、欧、虞、褚、陆之体”书法的信息。当时士大夫中也少有学其书法者，“大中、咸通之间，则皆习徐浩、苏灵芝及《集王圣教》”。后世由重其人而重其书，但在褒扬其书法时也同时加以批评。如明项穆曰：“柳公权骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和矣”。明赵崡评《玄秘塔碑》曰：“虽极劲健，然不免脱巾露肘之病”。

其次，与时代的变迁和书法艺术的发展有关。在唐代书法中，碑版楷书是一大宗，碑版的庄严不容许率意的挥洒，故唐人尚法。随着时代的变迁，书法创作领域不断扩大，书法创作的形式也不断丰富，人们已不满于唐代书法法度的束缚，而崇尚魏晋书法的自然率意。柳公权作为唐人法度的代表人物也自然在批评之列。

第三，与柳体本身的特点有关。柳体的特点可以从不同角度分析。就学习书法而言，柳体的特点则是易于得形，难于得神，不能进行再创造。清冯班曰：“颜书胜柳书，柳书法却甚备，便初学”。与其说柳书法甚备，便初学，不如说柳书的特征最突出，初学书法者极易得其体貌。学习柳体，只要抓住其中宫紧密、四周舒放的结体特点和方硬瘦劲的笔画特征，即可似之。但是这只是柳书的体貌，是表象。要想深入柳书堂奥得其神韵却十分不易。因为柳书的神韵难以理解和展现。柳公权书法的神韵是什么？人们很少深究。唐代以后，评柳书者多着眼于柳的骨力，并以其骨鲠不阿的性格解释之，能从柳书中品出其超尘脱俗的韵味者，仅有米芾和董其昌二人，而米芾也只是感觉到了柳书“神气清健，无一点尘俗”，还并不完全理解柳书至俗脱俗的超逸，因而又大斥曰：“自柳世始有俗书。”

理解柳书尚且不易，要在笔下得柳之神韵就更加困难了。柳体是集魏晋、初唐、盛唐诸家楷书之长而成，柳公权对诸家笔法谙于胸，熟于手，其下笔之时，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足，可谓随心所欲，无不适意。故其书法神采焕发，无僵硬板滞之病。后世学柳书者，无柳书赖以创立的广博深厚的传统功力，只能就柳而学柳，笔下也只能出柳书之形。更主要的是，书法之神源于人之性情，后世学柳者无柳公权那种全然超脱的精神，即使形似十分，也很难表现出柳书的神韵。

有志于书法艺术者无不想自成一家。柳书的法度甚备，甚严，使后世学柳者很难进行再创造。如果说柳公权之前的楷书诸家所建立的法度是一座尚未装饰完美的艺术殿堂，后来者还可以在这座艺术殿堂里进一步发挥自己的艺术才能的话，柳体则是一座已经装饰得十分精美的艺术殿堂，后人只能在这座艺术殿堂里流连赏叹，而没有任何再创造、再装饰的余地。柳体笔画的搭配、结体上不能有灵活的移易，结构上不少字和前代书家尤其是颜真卿楷书十分相似，有些字笔画的位置几乎完全一样，只是笔画的形态有所不同，稍有改变就会靠近颜体或其他书家书体。柳体的笔画也很难进行不同的处理：舒放之笔略收则近欧，但比欧拘束；瘦劲之笔稍肥则近颜，却不如颜之体局宽裕。只能亦步亦趋，不能越雷池一步。善学柳书者，至多得其骨力；不善学者，则徒有形似。若一味追求柳书之骨力，则越写越枯，最后只落得个瘦骨嶙峋、枯槎架险了。清梁章钜曰：“余于二十许岁时专学《玄秘塔碑》，将及一年，旋以事舍去，了无得处。然至今作书每有崛健之意、撑柱之形，则一年之功亦不可没也”。这代表了学柳者的甘苦之言。要么终生为柳书之奴，要么叛之而去。时代的发展，渴望自由的人性，追求自立的心态，最终使学柳者弃之而去，另谋他途。

由重人品而推崇柳书，又由重中和含蓄之妙、自然率意之美而贬斥柳书；由便初学而师法柳书，又由不愿被束缚而离弃柳书，这大概就是对柳书既重又贬、柳书流传千载、从学者众却终未形成书法流派的主要原因吧。

柳公权《蒙诏帖》

释文：公权蒙诏，出守翰林，职在闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。